Entretien avec Jimmy Wright: se tourner vers le soleil

Cet article de Robert K. Carsten, tiré de The Artist’s Magazine, a été publié pour la première fois dans le numéro de juin 2007, disponible en téléchargement numérique unique ou dans le CD 2007 de The Artist’s Magazine .

Les peintures de tournesol vibrantes et expressives de Jimmy Wright font partie de nombreuses collections renommées, notamment du Metropolitan Museum of Art de New York. Récemment artiste invité au département des beaux-arts de l’Université américaine de Washington, il a présidé avec David Sharpe «The Anxious Image» au Centre de peinture de New York l’année dernière. Pendant près de deux décennies, ce maître des peintures à l’huile et au pastel a travaillé avec l’unique sujet du tournesol. À la fin de l’hiver dernier, nous avons parlé de cette série brillante et puissante.

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Pompéi n ° 1 (pastel, 41 × 29); Collection privée, courtoisie de la galerie DC Moore

Comment êtes-vous arrivé sur votre sujet de signature des tournesols?

C’était tout pragmatique. Je prenais soin de quelqu’un qui était gravement malade et c’était complètement dévorant. Je pensais à la façon dont j’allais devenir un proche aidant tout en préservant quelque chose de mon moi créateur. Un jour par hasard, j’ai ramené chez moi une grosse tête de tournesol qui était vendue comme semence au marché des agriculteurs et j’ai décidé de l’utiliser comme sujet. La pensée que ça ne bougerait pas, que ce serait là qui m’attendait quoi qu’il arrive, était attrayante. Je n’avais pas peint de modèle depuis le collège, alors j’ai fabriqué un carton avec une fenêtre en grille, pensant que cela me donnerait une sorte d’orientation. La grille ne fonctionnait pas très bien car chaque fois que je changeais, cela changeait. Mais ce qui a bien fonctionné, c’était cette sorte de proscenium avec une grille transparente sur la scène et un tournesol géant derrière elle: c’était tout à fait magique. Les peintures de tournesol que j’ai faites ont été couronnées de succès. Je me sentais soulagé de ne pas avoir à penser à ce qu’est l’art. J’avais un objet à peindre et le travail était entièrement basé sur des décisions formelles. Au moins c’est ce que je pensais à l’époque.

Alors, comment commencez-vous l’une de ces peintures de tournesol?

J’ai peut-être un beau bouquet de fleurs sur une nappe, ainsi que des fleurs séchées qui sont disposées sur une longue table. J’aurai aussi des photographies des détails des fleurs que j’ai prises et peut-être une carte postale d’un tableau, d’un Gauguin, par exemple.

Vous travaillez donc à partir de plusieurs sources et vous les intériorisez dans un sens pendant votre processus de peinture?

Oui. Pour moi, toute la fabrication de l’image procède d’une base formelle. Par bases formelles, j’entends tous les signes physiques et visuels qui composent un tableau, tels que la couleur, la valeur, la forme, etc. Je ne me considère pas réaliste, car un réaliste s’assiéra devant une nature morte ou un modèle et essaiera rendre ce qu’il voit. Chez moi, c’est toujours, eh bien, cette grande forme sur le côté droit est fausse, et quelle que soit la beauté de sa peinture, je dois l’effacer. Je dois trouver la composition, et si quelque chose ne fonctionne pas, je vais faire pivoter la peinture et la travailler. Donc, je ne travaille pas toujours avec un set en haut et en bas, à gauche et à droite. Je fais une peinture, pas une reproduction de ce que je vois.

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Moth to Flame (pastel, 30 × 22) de Jimmy Wright; Collection privée, courtoisie de la galerie DC Moore

Bien que vous soyez un artiste peintre, à l’huile et au pastel, votre travail de dessin est l’une des qualités qui sont si fortes dans vos peintures. Comment avez-vous développé vos compétences en dessin à un niveau aussi extraordinaire?

Quand j’étais très petit, je me promenais et faisais semblant de peindre dans les airs. J’apprenais à visualiser. À l’école, j’ai toujours été le tiroir de la classe. Quand j’avais environ huit ans, j’ai déclaré que j’allais devenir artiste. C’était dans le Kentucky, dans une ferme, où il n’y avait absolument aucun précédent familial. Des années plus tard, j’ai passé l’été avec ma tante et son mari à Denver. Elle a payé des leçons d’art pour moi et, comme le souhaitait bien le professeur Lester Burbank Bridaham (1899–1992), elle avait été élève et surveillante de Kimon Nicolaides (1892–1938). Comment capturer le mouvement dynamique à travers l’expression gestuelle, ce que vous pouvez voir est omniprésent dans mon travail. Comme lors d’un coup de basket, on nous a appris à coordonner la main et l’œil. De retour au Kentucky quand j’ai commencé mes études, mon cours de dessin de première année était également basé sur le livre de Nicolaides, The Natural Way to Draw. Cette classe a perfectionné mes compétences et m’a donné la discipline dont j’avais besoin.

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Radeau de Méduse (huile, 58 × 65) de Jimmy Wright; Gracieuseté de Corbett vs Dempsey

Votre utilisation de formats relativement grands contribue-t-elle à ce traitement gestuel de la forme?

Oui. Même si c’est physiquement exigeant, j’aime travailler gros. Travailler grand me permet de dessiner avec mon bras plutôt que mon poignet. Une ligne qui est «en vie» fait une figure vivante et forte. Janet Fish m’a dit un jour: «J’aime le fait que vous ayez toujours du mouvement dans la pièce.» Les formes tendent à devenir métamorphiques et contredisent le fait qu’elles sont des natures mortes.

En particulier, les peintures au tournesol vous permettent de créer de superbes zones de lignes vaguement associées qui évoluent ensuite en éclosions et hachures croisées pour finalement prendre une forme pleinement réalisée. Est-ce que cela fait partie d’un processus intentionnel?

Intentionnel en ce que tous les outils à disposition fonctionnaient, tout ce que je tentais de consolider venait juste de se mettre en place. La tête de tournesol n ° 5 (ci-dessous) a été la première où je me suis rendu compte que les marques venaient d’un endroit où je n’étais jamais allé auparavant.

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Tête de tournesol n ° 5 (pastel, 41 × 29) de Jimmy Wright; Collection privée, courtoisie de la galerie DC Moore

La réaction initiale de chacun était de constater une similitude avec les traits d’un Vincent van Gogh , mais ces marques me rappelaient les dessins à la craie de Jean-Antoine Watteau dans la mesure où ils avaient un rythme, une certaine invention stylistique. En tant qu’étudiant, j’ai suivi un cours de gravure sur bois, où j’ai appris intuitivement à laisser un trait noir autour d’une zone blanche pour le définir et à couper le trait en noir. Les premiers graveurs qui fabriquaient des plaques pour des presses à imprimer l’apprenaient dans le cadre d’un métier. C’est la même chose que vous pouvez voir dans un William Hogarth ou un William Blake. Tout est dans la façon dont vous définissez la forme avec les marques. Dans un sens, j’apprenais des relations figure / terrain. Dans Tournesol Head No.5 , ce rythme inconscient était établi. C’était un tournant.

Dans Tournesols, Jaune (ci-dessous), nous pouvons voir une autre façon de travailler avec des relations figure / sol.

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Tournesols jaunes (huile, 45 × 65) de Jimmy Wright; Collection privée, courtoisie de la galerie DC Moore

Dans certaines parties du fond, la brillance de la peinture jaune me fait penser à une dorure sur un travail byzantin. Pourtant, autour des tiges et des feuilles, le jaune commence à dissoudre les bords des formes. A d’autres endroits, vous avez laissé la peinture s’égoutter de sorte que tout devienne surface, annulant ainsi l’illusion de profondeur. Pouvez-vous élaborer sur ce sujet?

J’utilise notamment l’espace comme un pont entre l’abstraction et le réalisme. Le goutte-à-goutte ramène le regard à la surface et rappelle à l’esprit que cette image n’est qu’une rêverie faite de peinture. Le goutte-à-goutte éloigne la beauté et empêche l’image de fleurs de devenir un bouquet sentimental kitsch.

Tournesols, Jaune était l’une des œuvres que j’ai réalisées lors de ma première exposition à la galerie DC Moore. J’essayais consciemment d’amener mes peintures à l’huile à un niveau égal à mes pastels. Je devais résoudre le problème de la manipulation de la peinture pour obtenir un sentiment similaire à ce que je réalisais déjà au pastel. Une solution consistait à dissoudre la forme et à laisser la peinture passer de très serrée à très lâche.

Votre utilisation de la couleur est absolument magnifique! Comment obtenez-vous cette couleur rhapsodique?

D’habitude, je pars de la couleur totalement arbitraire. Je vais penser, Oh, je vais utiliser le bleu, ou Oh, je vais utiliser le rouge. Ma couleur est dissociée de mon sujet. Je commence juste à travailler avec, puis, comme pour la composition, je dois trouver des accords pour orchestrer la couleur. Encore une fois, je ne fais pas référence à l’objet; Je fais référence à la peinture en tant qu’objet.

Mes premiers tournesols pastels, cependant, étaient monochromes. Ensuite, j’ai fait un peu de place en ajoutant un rouge indien. Un jour j’en ai essayé un où il y avait de la couleur partout. C’était le changement. c’était une épiphanie. Cela remonte à l’époque où j’étais étudiant à l’Art Institute of Chicago, quand je me promenais dans le musée et regardais les œuvres de ces merveilleux peintres français tels que Pierre Bonnard et Odilon Redon. Quand j’ai mûri, j’ai eu le plaisir de les redécouvrir et de leur utilisation étonnante de la couleur. À l’institut, j’ai suivi un cours sur la théorie des couleurs de Joseph Albers. Adopter la théorie était concentré et extrêmement fastidieux, mais j’ai fini par reconnaître la multiplicité du pouvoir de la couleur. La méthode de peinture utilisée par Albers consistait à ne pas mélanger physiquement les couleurs; Au lieu de cela, il a acheté différentes marques de la même couleur, de sorte que, d’une certaine manière, ce qu’il faisait ressemble à un travail au pastel.

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Pompéi n ° 4 (pastel, 41 × 29) de Jimmy Wright; Collection privée, courtoisie de la galerie DC Moore

En parlant de matériaux, quelles marques de pastels et d’huiles et quelles surfaces préférez-vous?

J’avais l’habitude de commencer avec les pastels Rembrandt ou Girault car ils étaient assez durs pour résister aux manipulations forcées, et je travaillais sur du papier sans apprêt. Maintenant, je mets généralement une couche de papier acrylique Golden sur du papier Lanaquarelle, et j’utilise beaucoup de marques de pastel. Chaque marque a ses propres qualités physiques. Les pastels Great American Artworks sont doux et veloutés. Unison, Diane Townsend et Mount Vision ont une qualité plus sèche et plus granuleuse. Les rouges de la série Pompéi sont de Mount Vision. J’adore les pastels de terrages de Diane Townsend — elle a réalisé son premier ensemble complet pour moi. Bien que cela ne soit pas systématique, j’utilise parfois un fixateur dans les zones non résolues. L’utilisation d’un fixatif me donne une surface sur laquelle je peux retourner et travailler sans bavures. J’utilise également un fixatif lorsque le travail est terminé.

Ma peinture à l’huile préférée est les couleurs à l’huile de Vasari Classic Artists, fabriquées ici à New York. Ils sont purs, cohérents et archivistiques.

Parlons des éléments narratifs ou symboliques de vos peintures de tournesol.

La narration est instinctive pour moi. Quand j’étais étudiant de première année à Murray State dans le Kentucky, je m’intéressais à des écrivains américains comme William Faulkner, Flannery O’Connor et Eudora Welty. Leur écriture était tellement révélatrice. Ils m’ont donné une référence sur la façon dont j’ai grandi dans une ferme du sud. ces romans et nouvelles sont toujours avec moi. Faulkner, O’Connor et Welty ont tous utilisé le symbolisme, mais cela n’a jamais éclipsé le récit. En un sens, ces tournesols ont un récit, mais tous les titres, comme Moth to Flames ou Raft of Medusa (tous les deux à la page 52), viennent plus tard. Je ne m’approche pas d’un travail en pensant: «Oh, je vais faire une mite et l’idée des flammes. Parce que je suis allé à l’Art Institute of Chicago au milieu des années 1960, le surréalisme a eu une influence importante: l’idée de découper une pièce ou un symbole en plusieurs parties, puis de les assembler. Certains de mes tournesols peuvent être considérés comme subissant une métamorphose pour devenir des chiffres.

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Day for Night (huile, 72 × 72) de Jimmy Wright; Collection privée, courtoisie de la galerie DC Moore

La série Pompéi figure parmi vos travaux les plus récents. Pouvez-vous nous en parler?

C’est une série consciente – et consciente d’une manière nouvelle pour moi. La qualité est Pompéi, mais le sujet n’est pas du tout Pompéi. De manière singulière, même la première peinture de tournesol que j’ai faite faisait référence à Pompéi. C’est en partie sur les murs de Pompéi que se trouvent certaines des plus anciennes peintures classiques. Les peintures murales sont à la fois décoratives, religieuses et pleines de symboles, bien que ce ne soit peut-être pas ce que les premiers Romains ont vu. Les surfaces se sont détériorées et la couleur a changé. C’est comme le symbolisme chrétien dans l’art de la Renaissance: nous ne lisons pas les peintures comme le public le faisait. Ce qui m’intéresse, c’est cette surface en détresse. Cela ressemble aux caractéristiques que l’on peut obtenir avec le pastel. Bien sûr, au pastel, la surface est poreuse et ouverte. Vous travaillez avec du pigment pur, dans un sens, avec la terre elle-même. C’est exitant! Je veux faire toute une série avec ce rouge.

Apprendre encore plus

  • Lisez les réflexions de Jimmy Wright sur les fixatifs pastels dans cet article en ligne gratuit.
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  • Voir un aperçu gratuit de la vidéo de Claudia Seymour L’Art de peindre des fleurs.

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